Obra e vida de Robert Venturi
O Arquiteto
Robert Venturi nasceu na Filadélfia, EUA, em 1925. Lá ele se formou em arquitetura na Universidade de Princeton, em 1947. Na época, o curso era ligado ao departamento de arte e arqueologia, o que fez com que Venturi se apaixonasse pela história da arquitetura. Após formar-se, seus primeiros projetos foram em parceria com Eero Saarinen, autor da famosa Cadeira Tulipa, e com o emblemático arquiteto Louis Kahn.
Conciliando os primeiros projetos com a carreira acadêmica, ele ganhou uma bolsa de estudos para estudar em Roma, onde passou dois anos.
Ao retornar, abriu seu escritório de arquitetura em parceria com John Rauch.
Na mesma época, Robert Venturi começou a lecionar na Universidade da Pensilvânia. Foi nos corredores da instituição que ele conheceu Denise Scott Brown, com quem se casou em 1967 e deu início a uma das parcerias mais bem-sucedidas da história da arquitetura.
A arquiteta passou a trabalhar com ele em seu escritório e os dois começaram a criar muitos projetos residenciais e institucionais pelos EUA. Entre eles, estão a ampliação dos campis de Harvard, Yale e Princeton.
Em 1989, Rauch deixou o escritório, que então passou a se chamar Venturi, Scott Brown and Associates. Ele é um dos mais reconhecidos e influentes dos EUA, ganhador de prêmios como o American Institute of Architects.
O casal criou diversos projetos famosos, como o Museu de Arte de Seattle, inaugurado em 1991. No mesmo ano, Robert Venturi recebeu o prêmio Pritzker, mas a comemoração foi ofuscada por uma polêmica. Denise, que participou ativamente do projeto, não foi indicada ao prêmio. Diante do pedido de Robert para que a esposa também fosse reconhecida, a comissão do Pritzker alegou que a premiação era individual.
A arquiteta, em protesto, não compareceu ao evento. Robert fez questão de reconhecê-la como ganhadora do prêmio em seu discurso de agradecimento.
O arquiteto faleceu no dia 18 de setembro desse ano, vítima de complicações causadas pela doença de Alzheimer. Ele e Denise tiveram um filho, o cineasta James Venturi.
Obras
Robert Venturi, sendo um pesquisador e amante da história da arquitetura, usava muitas referências das obras clássicas em seus trabalhos, como frontões e frisos. Grande parte de seus projetos foi feito em parceria com Denise Scott Brown.
The Duck
O Edifício Pato ou The Big Duck, é considerada uma das construções mais icônicas na teoria da arquitetura, e é a representação de como um edifício a partir de sua forma é capaz de dar conta de seu significado e daquilo que o mesmo realiza. A construção está localizada em Flanders, Long Island, nos Estados Unidos e foi edificada em 1931, por Martin Maurer, dono de um criadouro de patos, com objetivo do comercio de ovos e das aves propriamente ditas. Originalmente, o edifício localizava-se na rua principal da aldeia de Riverside e em 1937 foi transferido 6 km de sua localização atual ao lado da estrada que passa pela fazenda Maurer. Funcionou como uma loja até 1984, quando foi comprada por Suffolk County e mudou novamente. Somente em 2006, o município comprou o sitio original, retornando à localidade de Flandres definitivamente, local que funciona, ainda hoje, como loja de souvenires e garante sua existência e conservação.
Assim, Robert Venturi encontra em uma das obras de Peter Blanke, artista pop reconhecidomundialmente, a foto marcante de um edifício em formato de pato, localizado em Long Island.
O local era designado a atender um restaurante, ao qual possuía um cardápio com especialidades em aves, relacionado sua imagem externa a sua função. Visto isto, o arquiteto cria uma contraposição, a essa arquitetura única, nomeando-a como galpão decorado, o estabelecimento que possui fachada publicitária, aqueles que se apresenta a cidade exibindo de forma explicita um grande cartaz de apresentação em sua entrada principal.
Tirando partido da edificação apresentada, Venturi, configura como arquitetura pato, aquela que tem sua estrutura como produto escultural, dispondo-se a enquadrar sua configuração arquitetônica, programa de necessidades e todo seu interior voltado a forma, tratando-a como componente principal e de maior importância, uma proposta considerada um tanto quanto excepcional e épica. O galpão decorado, está mais carregado de significância que o anterior, se manifesta por meio de uma edificação com função de abrigo, possuindo seu exterior marcado pela decoração, como um mural com grandes propagandas que passa ao receptor, de maneira fácil a função do edifício. Em contrapartida, seu interior acaba por se tornar melhor distribuído que a edificação pato, possuindo e valorizando sua disposição arquitetônica, organização e atendendo melhor a sua função. Afirmando assim, ser a real crítica ao modernismo, uma vez que procura relacionar e trazer sentido a edificação por meio da conexão da forma e função, já que Venturi acredita que as características arquitetônicas modernas acabaram por deturpar seu lado alegórico, pois, o moderno na verdade possui iconicidade própria: a indústria, a fábrica, o carro, o avião, a máquina são símbolos amplamente disseminados, comunicando uma mensagem de progresso através da tecnologia
Do mesmo modo que são representadas e distinguidas as tipologias que Venturi propõe, também, pode-se tratar a tipologia cotidiana. A fachada tipo pato, pode ser entendida como expressiva e conotativa sendo considerada historicamente, como revolucionária e não se enquadrando no tradicional, enquanto o galpão decorado é caracterizado como significativa, denotativa, sendo também classificada como evolucionista no quesito histórico.
Relacionando a fenomenologia, o pato pode ser ponderado como atípico, tendo relação com a singularidade, enquanto a outra é facilmente encontrada e por isso pode ser denominada comum. Apesar destas diferenças e essa centralidade que enaltece a arquitetura pato, o galpão decorado é tido como melhor representação, pois possui capacidade de passar informações de maneira muito mais efetiva e transparente, por não se prender a apenas uma imagem que simboliza algo, mas sim carrega diversos outros significados pertinentes
Ala de Sainsbury da Galeria Nacional de Londres
A ampliação da Ala Sainsbury da Galeria Nacional, desenvolvida pelo escritório Venturi Scott-Brown (1991) nasceu de um embate entre os neo-modernistas e os tradicionalistas que passaram grande parte da década anterior discutindo sobre a direção das cidades britânicas. O local da extensão tornou-se um dos campos de batalha mais simbólicos da arquitetura britânica, uma vez que uma campanha para interromper seu redesenvolvimento com um esquema Hi-Tech de Ahrends Burton Koralek levou à recusa desse projeto em 1984.
Isso foi iniciado pelo príncipe Charles, espetacularmente entrando no debate com um discurso feito no aniversário de 150 anos do Instituto Real de Arquitetos Britânicos (RIBA). Agendado para simplesmente introduzir e conceder a medalha de ouro real do RIBA naquele ano a Charles Correa, ele lançou uma abordagem sobre o estado da arquitetura britânica, com o destino da ampliação de Sainsbury posicionado como o apogeu simbólico das péssimas condições da profissão, começando seu ataque, proclamando que o esquema ABK era "como um carbúnculo monstruoso no rosto de um amigo muito querido e elegante".
Venturi Scott Brown, os vencedores do concurso seguinte que se destinava a apaziguar as facções em guerra, elaborou e forneceu uma das peças mais sofisticadas - se não a mais - da arquitetura pública construída no repertório pós-moderno. Consegue o que apenas um edifício composto ao longo das linhas pós-modernas poderia esperar alcançar com tal vigor, ou seja, um encontro tenso e às vezes emocionante do modernismo, da construção contemporânea, o classicismo inglês, aço, pedra e vidro, simbolismo, contexto e criatividade espacial.
É um edifício que se enquadra, ao mesmo tempo que sinaliza a sua novidade, uma manobra melhor resumida pela "fachada ecoada" voltada para a Trafalgar Square que repete os ritmos e formas do edifício principal da Galeria, mas corroendo-os progressivamente, reduzindo sua profundidade e presença, até que desapareçam completamente assim que o prédio vira a esquina. Ele também apresenta fachadas texturizadas diferentes para todas as ruas que enfrenta, nunca escondendo seu tamanho, mas moderando-o com interesse, seja através da implantação de colunas de ferro fundido policromáticas, dos tijolos de Londres, uma parede envidraçada modernista ou uma epigrafia em escala supergráfica.
O arranjo interno é também uma resolução corajosa de demandas conflitantes. Com o grande conjunto de arcos, as galerias superiores lembram simultaneamente a escala eclesiástica de uma igreja florentina, apropriada para as peças da coleção, enquanto rompem lateralmente as proporções íntimas de um ambiente mais doméstico, apropriado para as obras devocionais particulares que compõem muito mais da coleção. As duas escalas coexistem simultaneamente nos espaços interligados da galeria, todos os quais são unificados em uma linguagem calmante, que se refere à pedra cinza, madeira e as paredes brancas da catedral de Brunelleschi em Florença.
Era uma exigência que as primeiras galerias do Renascimento fossem locadas no segundo nível para alinhar com as galerias do prédio principal vizinho, e Venturi e Denise Scott Brown aproveitaram o arranjo para criar um sanduíche vertical de programas, todos eles unidos por uma grandiosa escada que lembra a de um pátio de um palazzo italiano.
Os visitantes deslocam-se da rua através de uma pequena entrada em um espaço térreo apertado, quase exageradamente comprimido, de teto baixo, cuja parede posterior enfatiza a sensação de estar "por baixo" através de sua grande fachada rústica em pedra Portland. A ponderação dessa recepção é então poderosamente contrastada pela generosidade das escadas que se adentra para se elevar em direção aos outros programas e às galerias renascentistas acima, ou descer aos espaços temporários de exibição abaixo.
É um ensaio sobre como transformar demandas conflitantes (de ser contextual, de ser moderno, de mostrar criatividade e de mostrar moderação). Deveria ter sido a prova de que os edifícios não precisam ser dogmáticos, que eles não têm que ser revivalistas para se adequarem, nem precisam ser agressivamente modernos e anti-contextuais para serem contemporâneos e criativos. Em vez de ser uma prova da eficácia do pós-modernismo, na Grã-Bretanha, pelo menos - apenas no momento de maior triunfo - a sentença de morte para qualquer abordagem desse tipo.
A oposição pós-moderna a esse espírito de coesão universal, de uma solução singular universal aplicável a todos os projetos, uma posição compartilhada por modernistas e revivalistas, foi incorporada arquitetonicamente em sua melhor forma e, pela primeira vez em escala cívica, na Ala Sainsbury. Este caminho do meio, como sinalizado por Venturi e Scott-Brown, em que o contexto é reconhecido, mas sem recorrer ao revivalismo, foi aceito como dado por todos os arquitetos praticantes nos anos de intervenção. Aceito, mas assumido de uma forma totalmente desprovida da complexidade e do espírito lúdico do pós-modernismo, numa espécie de rigor mortis modernista-contextual.
O espectro completo de inteligência arquitetônica, complexidade, sagacidade e riqueza que foi usado na composição de obras como a Ala Sainsbury, uma abordagem que foi rotulada de "pós-moderna", no entanto, tornou-se um tabu, juntamente com a apreciação desse marco seminal. na arquitetura pública britânica. Este é um edifício maravilhoso e importante que, juntamente com o estilo que representa, necessita, merece - exige - uma robusta reavaliação crítica.
Casa Vanna Venturi
Além das obras realizadas com sua esposa em seu escritório, Robert também realizou alguns projetos sozinho, sendo um de seus representantes a casa projetada para sua mãe, Vanna Venturi. Uma casa em duas águas, com a entrada ao centro que dá acesso a um pequeno átrio onde lateralmente está a porta de entrada. Uma porta larga, de duas folhas, com uma janela de vidro, por onde se pode ver o interior. Este átrio é arrematado por uma verga horizontal aparente em sua completa longitude, que traspassa a abertura central. Um arco em alto relevo se sobrepõe à verga, como um segundo remate da entrada.
O triângulo do frontão formado pelas duas águas da cobertura é interrompido ao centro por um vazio vertical. O arco também é dividido em duas partes, somente a verga segue sem cortes, ainda que interceptada pelo arco. Por trás do corte no frontão, sobe o volume ortogonal do dormitório superior. A ponta da chaminé assimétrica coroa o volume. A assimetria é reforçada pelos tipos e posições das janelas. Uma janela longa e horizontal na cozinha. No dormitório, uma ampla janela quadrada dividida em quatro quadrados menores. No banheiro, outro quadrado. Duas linhas horizontais, uma fina e outra espessa, unem as três janelas.
Museu de Arte de Seattle
Biblioteca Baker-Berry
A Biblioteca Baker-Berry é a biblioteca principal do Dartmouth College em Hanover, New Hampshire. O afresco, A Epopéia da Civilização Americana, foi pintado por José Clemente Orozco no nível inferior da biblioteca e é um marco histórico nacional. A torre de Baker, projetada após o Independence Hall na Filadélfia, fica a 60 metros acima do campus e costuma ser usada como uma representação icônica da faculdade.
GUILD HOUSE
Com
uma linguagem formal que lembra habitação pública, os arquitetos aludem ao
baixo orçamento para explicar a utilização de uma estrutura convencional na
construção da Casa da Guilda (Casa Guild). A primeira grande obra de Robert
Venturi combina janelas de guilhotina quadradas, apresenta
construções sociais invulgarmente grandes, com janelas de maior orçamento,
algumas de acordo com a sua função em relação à rua.
Uma
coluna maciça de granito polido a meio da entrada contrasta com o revestimento
cerâmico branco que realça a entrada principal e que inclui o nome do edifício
em letras grandes cobrindo a varanda do primeiro andar. Na altura da sua
construção o edifício era coroado com uma réplica dourada de uma antena de TV,
colocada no centro da fachada, um símbolo amigável ao lazer dos idosos que
ocupavam o edifício e uma variação irónica decorada com frontões clássicos de
os prédios. Em 2004, o Philadelphia Historic Register adicionou-o como um
legado, apesar de ter apenas 40 anos de existência na época.
Descrição
A arquitetura do
edifício combina as formas históricas com o mercantilismo “banal” do século XX,
escondendo na sua aparente vulgaridade uma astuta agenda
intelectual. Venturi escreveu sobre isso: “… a economia entregou os
elementos arquitetônicos avançados, mas convencionais. Não resistimos a
isso… ”.
Fachada
A fachada voltada
para a rua é ancorada por uma espessa coluna de granito preto polido e coroada
por uma grande janela em arco que se abre na área comum do andar
superior. A fachada posterior é plana.
Edifício de 6
pisos com fachada simétrica, representado por planta de revestimento de base
branca, onde se situa a entrada e sobre a qual se abrem 4 pares de varandas
ladeadas por janelas quadradas, terminando numa grande janela abobadada no piso
superior para o salão. A retração de ambas as extremidades gera um
escalonamento que permite mais exposições ensolaradas das janelas.
Tal como o biombo das fachadas de algumas catedrais medievais, esta frente
engana quanto ao que fica atrás, a exemplo das ranhuras de alvenaria, no topo,
que revelam que o edifício está interrompido neste sector.
- Acesso
A entrada para o
rés-do-chão é destacada com um revestimento de tijolos brancos que cobre também
a varanda das varandas do primeiro andar e um cordão que termina no quinto
andar. No centro da entrada uma coluna maciça de granito preto polido
destaca o acesso ao edifício. Segundo Venturi, a combinação desses
elementos proporciona uma nova e maior escala das três justapostas às outras seis
plantas com janela menor marcada pela escala.
Cobrindo a frente da varanda da planta segund, e sobre o acesso, letras grandes
indicam o nome do prédio. Originalmente, a fachada era coroada com uma
grande antena de televisão como elemento escultural abstrato representando o
principal passatempo de seus habitantes.
Dentro
Os espaços
interiores são definidos por intrincados labirintos de paredes que se enquadram
no complexo e variado programa de um edifício de apartamentos e na moldura
irregular permitida pela construção em laje plana. Existe um volume
interno máximo e um espaço mínimo de corredor, que são espaços residuais
irregulares e variados, ao invés do túnel usual.
O edifício tem 91 apartamentos, a maioria com janelas que permitem a entrada de
luz externa e vista para a rua.
O último andar contém a sala de estar, indicada por uma grande luneta.
Estrutura
A estrutura da Casa da Guilda foi construída
principalmente com tijolos escuros e lajes planas.
A organização da fachada em degraus permite a
maioria das unidades em janelas voltadas para sudoeste ou sudeste, dando lugar
à luz do sol e vistas da rua abaixo. Os corredores internos abertos foram
projetados para criar espaços íntimos e informais.
A grande coluna redonda exposta na entrada na
fachada da rua, acomoda e enfatiza a grande abertura no térreo, contrastando
com o revestimento da área de tijolos brancos que se estende até o segundo
andar.
A janela central do último andar reflete a
sala especial dentro da configuração espacial comum e está relacionada com a
entrada abaixo, aumentando a escala e a edificação na rua. A sua forma
arqueada permite uma grande abertura na parede sendo “um buraco” em vez de
“vazio” de uma moldura. A presença, no edifício original, de antena de TV
no topo do poço e além da linha de chegada da estrutura, reforça a escala da
fachada na parte central e expressa uma espécie de monumentalidade.
Materiais
As janelas de guilhotina relembram a
linguagem formal da habitação pública, sendo portanto “normal” por. Ao
mesmo tempo, algumas dessas janelas são “normais”, outras invulgarmente
grandes, dependendo da sua relação com a rua. Tanto a fachada principal
quanto as janelas traseiras foram colocadas principalmente em padrões simétricos.
Uma coluna de granito preto polido a meio do
portal de entrada contrasta com o revestimento de cerâmica branca. Este
elemento e o rótulo da escala “Casa da Guilda” colocados na varanda do primeiro
andar marcam claramente a entrada.
Os arquitetos usaram tijolos de barro
vermelho e janelas de guilhotina para relembrar os projetos de habitação
pública existentes e expressar o que eram estruturas urbanas vizinhas
deselegantes.
As grades da varanda são em chapa de aço
perfurada, no primeiro piso pintada de branco em vez de preto para criar uma
continuidade da superfície nesta zona apesar da alteração do material, visto
que o revestimento do primeiro piso é em tijolo esmaltado branco.
A antena de TV que coroava o prédio na época
de sua conclusão era de alumínio anodizado dourado.
